من ثرثرة الكلام إلى رصانة النص: في تحويل الموقف العادي إلى تحفة أدبية
عادل النعمي ـ كاتب وناقد
هناك لحظات عابرة نعتقد أنها لا تستحق الكتابة، لكن الأدب العظيم يبدأ تحديداً من تلك اللحظات الصغيرة التي نمر بها دون انتباه.
بين فنجان قهوة عادي وذكرى تعود بلا موعد، وبين فكرة سريعة ورسالة لم تُكتب، يولد النص القادر على تحويل التجربة اليومية إلى معرفة إنسانية عميقة.
هذا المقال لا يقدم نصائح للكتابة، لكن يقدم لك الأسرار التي تنقل نصك من كلام عادي إلى نص أدبي فاخر، مستندًا إلى أهم ما يجعل النص يكون تحت مظلة الأدب، ويكتسب سحر الأدبية!
من مفاهيم الروس عند فيكتور شيكلوفسكي بالتحديد مفهوم(التغريب)، وإلى التحليل الظاهراتي عند إدموند هوسرل النمساوي، وإلى فلسفة الديمومة عند هنري برغسون الفرنسي، وصولاً إلى الجرأة الفكرية التي دعا إليها فريدريك نيتشه الألماني.
مدخل: القهوة ليست مجرد مشروب يومي، بل حدث حسي قادر على استدعاء طبقات كاملة من الذاكرة، وهنا يعمل التداعي الحر بوصفه البنية الخفية التي تربط الأفكار عبر علاقات شعورية أو حسية لا عبر تسلسل منطقي مباشر.
في هذا السياق يتقدم مفهوم الزمن النفسي ليعيد صياغة علاقتنا بالزمن السردي… فالزمن في تيار الوعي لا يخضع لترتيب جامد، بل يتبع ما سماه هنري برغسون الديمومة؛ أي الزمن كما يُعاش داخلياً لا كما تقيسه الساعة.
قد تمتد لحظة قصيرة إلى صفحات كاملة لأنها مشحونة بثقل وجداني، بينما تمر سنوات كاملة في سطر واحد لأنها بلا أثر داخلي حقيقي.
تأمل هذا المقطع السردي الذي يجسد الفكرة:
وضع السكر في فنجانه، لم يسمح لتلك البلورات البيضاء أن تذوب في سواد القهوة المُرّ، انفتحت في ذهنه هوة سحيقة وهو يتأمل الشاطئ الساحلي الذي أمامه؛ استعاد فيها ثلاثين سنة من الغربة والمنافي؛ منذ أن ودّع أمه عند عتبة البيت القديم، مروراً بأبواب السجون، وصولاً إلى رائحة الغربة في مدن المنافي.
وما إن لامست حافة الفنجان شفتيه حتى بدا كأن الزمن قد أسدل ستاره فجأة، فسكنت الأشياء في مواضعها، وتجمّدت اللحظة عند تلك النظرة الأخيرة التي ألقتها ليلى قبل أن تمضي.
ظلّ يتأمل ارتعاشة جفنها الخفيفة، ذلك الوميض المرتبك الذي كان يشي بأن الوداع لم يكن قرارًا هادئًا كما بدا، ثم تذكر كيف أخذ لون عينيها ينسحب ببطء من عسلي دافئ إلى غسق شاحب مثقل بالحزن، كأن المسافة بين البقاء والرحيل قد انعكست فيهما دفعة واحدة… حتى صوتها، وهي تنطق كلمة الوداع، لم يخرج مستقيمًا؛ كان محشورًا بين صدرها وحلقها، يتعثر قبل أن يبلغ الهواء، كأنه يحاول أن يعود إلى الداخل بدل أن يُقال، ومنذ غابت الطلول عن عينيه، ظلّ قلبه هو الذي يتلفّت، لا بحثًا عنها فحسب، بل بحثًا عن تلك اللحظة التي توقّف عندها كل شيء ثم مضى.
شرح: لقد امتدت هذه الثانية حتى أصبحت دهرًا، بينما كانت ثلاثين سنة كلحظة… هذا هو الفرق بين زمن الساعة الذي يقيس المسافات، وزمن الروح الذي يقيس التأثيرـ فالثقل الوجداني هو من يحدد طول الوقت في النصوص.
وتتعمق هذه الرؤية حين نستحضر الظاهراتية عند إدموند هوسرل النمساوي، التي تدعو إلى وصف الأشياء كما تظهر في الوعي لا كما توجد في ذاتها الموضوعية… فالأدب، في هذا المعنى، لا يصف الحدث بقدر ما يصف كيفية حضوره في الإدراك، أي أثره في بنية الشعور نفسه…
(الأدب الظاهراتي لا يصف العالم، بل يصف تجربتنا في العيش داخل هذا العالم)…
لنتخيل مشهداً بسيطاً يتكرر في الروايات: رجل يقف أمام نافذة في ليلة ممطرة .
سأشرح لك الفرق بين الوصف الأصلي (الموقف الطبيعي) والوصف الظاهراتي (تجربة العيش) لنصل إلى جوهر الفكرة: أولاً: الوصف بالوضع الطبيعي (الواقع الوظيفي)… هنا يصف الكاتب العالم كحقائق موضوعية مستقلة عن كلمات:
كان المطر يهطل بغزارة في الخارج، وصوت الرعد يتردد كل خمس دقائق… أوقف الرجل خلف النوافذ التي يبلغ طولها مترين، ويرتدي معطفاً وثباتاً ثقيلاً.
لماذا هذا ليس ظاهرياً؟ لأن الكاتب هنا مساح أرضٍ أو مصور فوتوغرافي؛ هو يصف أطوالاً، وأحجاماً، وحقائق فيزيائية (مطر، رعد، طول النافذة) موجودة سواء، كان هناك إنسانيا أم لا.
الوصف بالموقف الظاهراتي (تجربة العيش)…
للتوضيح: هنا، المطر والنافذة والليل ليس (أشياء) بل هم امتداد لوعي الشخصية، العالم لا يُوصف بذاته، بل يُوصف من خلال أثره في الوعي:
لم يكن المطر يخرج من الماء مجرد إيقاع، بل كان إيقاعاً رتيباً يجلد صمت الغرفة، كأنه يذكر البطل بكل الكلمات التي لم يختصرها… يقف أمام النافذة التي تفصل بين دفء قلقه وبرودة العالم الوحش.
عبر النافذة لم يرى المتجولين في الشارع، بل كان يرى انكسار صورته هو على الزجاج المبلل، وكأن العالم الخارجي انسحب ليتواجه معه مباشرة…
لماذا وصف هذا ظاهراتي؟ لأنه تتوفر فيه التقنيات التالية (القصدية، تعليق الحكم، بناء العالم).
القصدية (القصدية): المطر فقد هويته كظاهرة جوية (موضوع مستقل)… وأصبح وعي الشخصية (قَصَد المطر) وحوله إلى معنى (ندم، ذكريات، قرع على الذاكرة)… المطر هنا لا يوجد إلا من خلال وعي البطل به.
تعليق الحكم أو الإيبوخيه وهي مصطلح يوناني : الكاتب هنا علق، أو وضع بين قوسين كل حقائق البديهية (مثل مساحة النافذة، سمك الزجاج، درجة حرارة المطر)… هو لم يصفها بالواقع المادي، بل ركز حصراً على تجربة الجسر .
ماذا نقصد بتجربة الجسر؟ في المكان الطبيعي، هناك (أنا) هنا و(النفذة) هناك، وبينهما مسافة، أما في الظاهراتية، فالوعي يعمل كجسر ارتباطات؛ فلا نعود إلى النافذة كشيء متكامل، بل ولا كـرؤيتنا نحن لنافذة .
في النافذة أصبحت هي الجسر الذي تجاوز قلق البطل ليلتقي ببرودة العالم… إنه ليس زجاجاً، بل هي تجربة الفصل والوصل.
بناء العالم (الدستور) : العالم (المطر، الليل، نافذة) لم يوصف كما هو في كتابات الجغرافيا، بل تم إعادة بنائه داخل الوعي… المطر في النص لا يهطل على الشارع، بل يهطل على صمت الغرفة وذاكرة البطل.
الفرق بين الحقيقة والتجربة في هذا النص: الحقيقة (موقف طبيعي): عكس الضوء، التجربة (موقف ظاهراتي): الزجاج الانكسار روحي ويواجهني بذاتي…
لأنه يركز على ما نسميه تجربة الجسر؛ والجسر هنا هو العلاقة الحية التي تربط بين (وعي الإنسان) و(الشيء الخارجي).
الكاتب هنا لم يهتم بوصف النافذة كقطعة جماد (واقع مادي) بل وصفها كجسر شعوري، النافذة في النص ليست زجاجاً، بل هي (الشعور بالعزلة). المطر ليس ماءً، بل هو (صوت الندم).
(لقد عطل الكاتب الحقائق الفيزيائية للشيء ليجعلنا نرى المعنى النفسي الذي يربطنا به).
في الأدب الظاهراتي، نحن لا نرى الموضوع (كائن) ولا الذات (موضوع) كمنفصلين، بل لا نرى فعل الإدراك بنفسه وهو يرتبط بخلاف ذلك.
وهنا تتجاور هذه المقاربة مع دعوة فريدريك نيتشه إلى تحطيم الأصنام الفكرية، أي الجرأة في كشف المناطق التي يحاول الوعي الاجتماعي إخفاءها أو تزيينها.
ويمكن توضيح ذلك بتجربة بسيطة: قد يجلس الكاتب في مقهى هادئ دون أن يحدث شيء استثنائي، لكن رائحة القهوة فجأة تستدعي ذكرى قديمة، فتظهر الصورة أولاً في هيئة إحساس مبهم، ثم في هيئة مشهد ناقص، ثم في هيئة شعور كامل بالغياب.
الكتابة التسجيلية ستكتفي بالقول: تذكرت حدثاً قديماً، أما الكتابة الأدبية فتعيد بناء المسار الداخلي نفسه: الرائحة، الارتباك، الانقطاع اللحظي في التركيز، ثم انفتاح طبقات الذاكرة… هنا تتحول لحظة يومية عادية إلى تجربة معرفية تكشف كيفية اشتغال الوعي ذاته.
أما التغريب، وهو المفهوم الذي ارتبط باسم شيكلوفسكي الروسي، فيقوم على إعادة تقديم المألوف بوصفه جديداً، أي نزع قشرة الاعتياد عن الأشياء اليومية كي تستعيد دهشتها الأولى.
أدق تعريف له: هو تعقيد الشكل وله طرق كثيرة أحياناً أشهرها: تغيير الراوي: (حيوان، طفل، شخص غريب عن الثقافة).
الوصف التشريحي: (وصف الشيء بأجزائه الفيزيائية دون تسميته). تلاعب بالزمن: (إبطاء الحدث لدرجة مجهرية).
اللغة الجديدة: (ابتكار مفردات لوصف ما هو مألوف). وأخيراً (إزاحة السياق) : وهو وضع شيء في بيئة غير بيئته ليتجلى التناقض! فوظيفة الفن هنا هي أن يخدش هذا الاعتياد ويجعل الإدراك صعباً وطويلاً لكي نشعر بشيئية الشيء مرة أخرى.
أوضح مثال: في الأدب الكلاسيكي، تولستوي في أحد قصصه يروي القصة على لسان حصان! عندما يصف الحصان مفهوم الملكية الخاصة للبشر، فإنه يبدو غريباً وغير منطقي؛ فهو لا يفهم كيف يدعي شخص أنه يملك أرضاً أو حيواناً بينما لا يلمسه ولا يستخدمه ـ هذا التغريب جعل القارئ يعيد التفكير في بديهيات النظام الاجتماعي.
وكذلك في رواية المسخ لفرانز كافكا: بدلاً من كتابة رواية طويلة عن (الاغتراب الوظيفي) جعل كافكا البطل يستيقظ ليجد نفسه صرصوراً ضخماً… هنا، تم (تغريب) الجسد البشري تماماً، مما جعل القارئ يختبر مشاعر العجز والنبذ الاجتماعي بشكل مادي ومدهش.
أما على صعيد المشهد غير الغرائبي فهناك رواية صخب والعنف لويليام فوكنر في الجزء الأول، نرى العالم من منظور (بنجي) وهو شخص يعاني من إعاقة ذهنية.
بنجي لا يفهم الزمن ولا السببية؛ هو يرى الأشكال والألوان والروائح فقط ـ هذا يجعلنا نرى العالم قبل أن نفهمه، وهو جوهر التغريب.
وكذلك الغريب لألبرت كامو: البطل ميرسو يصف جنازة والدته أو جريمة القتل ببرود شديد وتقليلية هذا المنظور المحايد لحدث عاطفي جداً هو نوع من التغريب؛ فهو يرفض المعاني الجاهزة التي يضفيها المجتمع على الموت ـ مما يجعل القارئ يتساءل عن صدق مشاعره هو.
سوف اعيد صياغة النص السابق في مثال شرحت فيه الديمومة عند هنري برغسون وأضيف له فكرة التغريب عند شيكلوفسكي:
النص: أمسك أداة معدنية باردة ذات رأس مجوف ، بها كمية من الحصى الأبيض الدقيق، قبل أن يلقيها في قاع الكوب! أعاد ظهر للوراء، وجعل يتأمل المقعد الذي أمامه، رأى محبوبته وهو يتغير عمرها وفي ذات الوقت تتغير ملامحها وأرديتها الفاخرة، وهو يشعر بكل شعور، وكأن صدره أمتلك آلاف القلوب ليشعر كل بمشاعر على حدة…وضع تلك البلورات في البحر الأسود الصغير الذي أمامه، ولكنه لم يسمح لها أن تذوب؛ ظل يراقب تصادم البياض بالسواد صراع بين فجر وليلة ليلاء.
الشرح :
كيف تحققت الأدوات ليصبح النص أدبياً
(التغريب)… في الفقرة الأولى تم تعقيد الشكل المخصص للتسمية التي دعا بها شيكلوفسكي وهي: نزع الألفة عن الأشياء: فاستبدلنا (ملعقة وسكر) استخدمنا وصفاً فيزيائياً ( أداة معدنية، حصى أبيض ).
نعتمد القارئ المعتمد على الملاحظة ليتخيل ماهية هذه الأشياء، مما يطول أمد الإدراك الحسي فيصبح التأثير اليومي (تحريك السكر) يبدو وكأنه طقس غريب أو لوحة تشكيلية.
(الديمومة)… فلحظة نظرة إلى الكرسي الذي أمامه امتدت سنوات…
(إزاحة السياق): تحويل الفنجان إلى (بحر أسود صغير) هو استعارة تخرج في المادة من إطار المهام الوظيفية الضيقة (وعاء للشرب) إلى إطار كوني ووجداني ـ هذا التشبيه يهيئ ذهن القارئ لتقبل فكرة (الهوة السحيقة) والزمن الذي سيتدرج لاحقا.
التداخل بين التقنيتين:
التغريب في البداية بوضعنا أن (نرى) الأشياء لدرجة كافية وتركيز.
الزمن النفسي (الديمومة) في نهاية المطاف (نشعر) عبر العصور واللحظات خارج النطاق.
لقد أصبح المشهد من مجرد (شرب القهوة) إلى عملية استحضار تحول لزمن مفقود عبر أدوات غريبة ومذهلة.
أخيراً: إن النص لا يتحول من ثرثرة الكلام إلى رصانة الأدب، إلا عندما تتعلم أن كل لحظة عابرة هي عمق من الممكن أن يتحول إلى تحفة أدبية… فنجان قهوة، نافذة، أو ذكرى عابرة – يمكن أن تتحول إلى عالم كامل من المعاني والأحاسيس.
أن ترى العادي بعين غير مألوفة، وأن تكتب التجربة كما تُعاش لا كما تُسجل.
حين تتقاطع الديمومة البرغسونية، التي تمنح اللحظة ثقلها الزمني، مع الظاهراتية التي ترى الأشياء كما تحضر في وعيك، لا كما توجد في الواقع… ومع التغريب، الذي يزيح الغطاء عن الأشياء اليومية ثم تنقلب المألوفات لتكشف وجوهها الخفية، ومع الجرأة النيتشوية، تتجرأ على كسر كل أصنام المعنى الجاهزة ـ عندها فقط ينبض النص بالحياة.
هذا هو سر الأدب العظيم: تحويل كل لحظة يومية إلى فضاء من الدهشة والفهم العميق، ليصبح القارئ شاهداً على أن كل كلمة يمكن أن تغيّر طريقة رؤيته للعالم… لحظة صغيرة، ورؤية جديدة، ونص يتحول إلى تحفة – تجربة لن ينسها أحد.
